El diálogo musical

La primera más importante caracteristica del siku o zampoña altiplánica es su naturaleza bipolar y la técnica derivada de ésta. La técnica del siku es conocida en Aymara como jjaktasiña irampi arcampi, que significa «estar de acuerdo la ira y el arca. Consiste en la confección de las frases musicales que componen una melodía mediante un íntimo diálogo, la alternancia de sonidos o grupo de sonidos, hecho por dos instrumentos complementarios, y desde luego, dos intérpretes en vez de uno.
ira y arca son términos aymaras que se refieren a las dos diferentes flautas de pan que trabajan mancomunadamente en confeccionar el diálogo musical. Ira significa «macho,» ó «el que conduce»; y arca, «hembra» ó «la que sigue». Ambos instrumentos, ira y arca, constituyen un solo instrumento bipolar. Por razones de estandarizar la términología hemos utilizado en nuestro estudio los dos sinónimos, siku y zampoña, del modo siguiente: siku bipolar para nombrar al único instrumento que posee la técnica del diálogo musical, y tiene dos centros o polos integrantes; está formado por dos tipos de zampoñas que constituyen el todo: la zampoña ira y la zampoña arca.
Una idea de la configuración interválica de los sonidos producidos por la zampoña ira se muestra en la Figura 3. Como se puede observar, los tubos de las dos hileras, principal y secundaria, forman una escala basada en «terceras». Estas terceras pueden ser «mayores» o «menores», de acuerdo al orden distributivo de los grados de la escala diatónica formada en cooperación con la zampoña arca complementaria. Los sikus de diferentes conjuntos, como será explicado mas tarde, tienen distintos tipos de arreglo respecto a la ubicación de la escala diatónica en el instrumento. Como se aprecia también, los tubos opcionales pertenecientes a la hilera secundaria, están afinados aproximadamente en la octava alta de los correspondientes tubos principales.
La zampoña arca parte integrante del siku bipolar diatónico, que actúa mancomunadamente con la zampoña ira, tiene la relación interválica que se muestra en la Figura 4. La escala diatónica resultante del siku bipolar formado por las dos zampoñas parte, ira y arca se muestra en la Figura 5.
La gran mayoría de los sikus bipolares altiplánicos consisten de una zampoña ira de seis tubos principales y seis tubos secundarios opcionales, y de una zampoña arca de siete tubos principales y siete tubos secundarios opcionales.
Una importante característica de los sikus bipolares que constituye un punto de distinción entre los conjuntos nativos, es la particular disposición de la escala diatónica dentro un determinado instrumento bipolar. Con un siku bipolar de 6 y 7 tubos, por ejemplo, hay un total de siete maneras de ubicar los grados de la escala diatónica en correspondencia con el orden de los tubos, considerando al tubo de mayor tamaño y mas bajo sonido como el primer tubo, el que le sigue en tamaño como el segundo tubo, etc. De este modo, usando como base la escala diatónica mayor, el primer grado de esta escala podría ser localizado en el primer, segundo, etc. tubo de acuerdo al orden establecido, con un total de siete posibilidades. La lista de la Figura 6 muestra esta serie de posibilidades, utilizando la notación cifrada de la escala diatónica mayor ascendente (1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 etc.)
Como veremos, la cuarta disposición (4) es la más común utilizada por los sikus altiplánicos. En esta secuencia, el primer grado de la escala diatónica mayor es localizada en el segundo tubo de la zampoña ira y en el sexto tubo de la zampoña arca. Es importante anotar que la adopción de cualquiera de las posibilidades anotadas en un instrumento dado, probablemente esté en última instancia determinada por las necesidades estructurales de la música interpretada por el mismo. Y desde luego, estas necesidades constituyan también un factor decisivo del número de tubos que finalmente adopte el instrumento; o lo que es lo mismo, que éstas determinen el rango total de la escala diatónica empleada.

1) 2 4 6 1 3 5 IRA
1 3 5 7 2 4 6 ARCA

2) 1 3 5 7 2 4

7 2 4 6 1 3 5

3) 7 2 4 6 1 3

6 1 3 5 7 2 4

4) 6 1 3 5 7 2

5 7 2 4 6 1 3

5) 5 7 2 4 6 1

4 6 1 3 5 7 2

6) 4 6 1 3 5 7

3 5 7 2 4 6 1

7) 3 5 7 2 4 6

2 4 6 1 3 5 7

FIGURA 6: Posibilidades de ubicación de la escala diatónica mayor en el siku bipolar. El número 1 indica el tono principal de una escala mayor. Los puntos debajo de los números indican octavabaja, y los puntos arriba indican octava alta.

La Figura 7 muestra una escala diatónica muy comunmente empleada en los sikus bipolares (es el siku No. 28-29, grupo C de los sikuris aymaras y pusamorenos, tradiciones que trataremos posteriormente). Este particular siku bipolar está basado en la escala mayor de Sol, y como podemos observar, el primer grado de la escala está ubicado en el segundo tubo de la zampoña ira y en el sexto tubo de la zampoña arca. Por medio de las Figuras 7 y 8 podemos analizar algunas particularidades del siku bipolar altiplánico y la técnica del diálogo musical.
En primer lugar, es destacable que el siku bipolar posee una escala diatónica repartida en sus dos partes, las zampoñas ira y arca. De modo que la zampoña ira carece de los sonidos que tiene la zampoña arca, y viceversa; sólo entre ambas se logra obtener la escala musical completa. Evidentemente, la frecuencia con la que a cada zampoña-parte le toca emitir los sonidos que se suceden, estará de acuerdo a la configuración especial de la melodía que interpretan, y no, a la voluntad de los interpretes. Los sonidos, entonces, serán emitidos de modo fortuito por la zampoña que posea estos sonidos. Así, el diálogo musical tradicional realizado entre las zampoñas ira y arca, componentes del siku bipolar altiplánico, es fortuito y carencial. Esta caracteristica que aparentemente es una limitación técnica, obedece mas bien a profundos conceptos del mundo andino, los cuales repercuten en el modo de concebir la música, como creación colectiva antes que individual.
La Figura 8 muestra graficamente un ejemplo del orden de los sonidos emitidos durante la interpretación del diálogo musical. Los primeros cinco sonidos emitidos (numero de orden: 1, 2, 3, 4, 5) se suceden por segundas; por lo tanto, cada zampoña interpreta un sonido en forma alternada. Contrariamente, los sonidos numerados por 6 y 7 corresponden al mismo sonido Mi; por lo tanto, es interpretado por la zampoña arca. Los sonidos 8, 9 y 10 están separados por terceras, y sólo la zampoña ira en este caso puede tocarlos. Algo similar ocurre con los sonidos en sucesión de quintas como son los sonidos 11 y 12; esta vez,sin embargo, solo pueden ser tocados por la zampoña arca. Se entiende entonces que la sucesión de setimas, novenas, undecimas, y decimoterceras, son tocadas por sólo una zampoña. Al contrario, con las cuartas (veáse sonidos 5 y 6) el diálogo nota a nota funciona otra vez como en el caso de las segundas. Por supuesto, el diálogo nota a nota también funcionará con sonidos separados por intérvalos de sextas, octavas, decimas y duodecimas.
En resumen, del diálogo musical funciona de tres diferentes maneras: (1) nota a nota, en el caso de sonidos sucesivos separados por intervalos de segundas, cuartas, sextas, octavas, décimas y duodédimas; (2) por medio de la alternancia entre grupos de notas separadas por los mismos intervalos especificados en el punto 1. Los grupos de notas mencionados pueden ser conformados por la sucesión de sonidos repetidos (unisono) o separados por distancias de terceras, quintas, sétimas, novenas, undecimas, y decimoterceras; y (3) por la alternancia mixta entre una nota y un grupo de notas conforme se ha descrito en el punto 2, y viceversa (donde los intervalos entre la nota y el primer sonido del grupo de notas son las mismos especificadas en el punto 1).
Finalmente, del presente análisis y de las observaciones de la música sikuriana (vease el Appendix 1 de la tesis original en inglés) es posible verificar que el grupo de notas (definido en el punto 2 del parrafo anterior) nunca forma una frase o idea musical completa, sino motivos musicales; por lo tanto, estrictamente hablando el jjaktasiña irampi arcampi no es un diálogo musical. Al respecto, existe otros términos empleados para nombrar técnicas similares a la técnica del siku bipolar, tal como «hoqueto» o «interlocking parts» (partes ensambladas).
El Hoqueto o hoquetus fue una técnica vocal usada en la polifonía medieval de los siglos XIII y IV. Esta consistía en cantar la melodía en forma fragmentada en diferentes voces. La diferencia principal del hoqueto con el diálogo musical es que el primero fue una técnica tipicamente vocal mientras que el segundo es instrumental. «Interlocking parts» es el nonbre dado por Mantle Hood a una técnica musical usada en Bali (Hood 1971:232). La técnica de las partes ensambladas, de acuerdo con Hood, difiere del hoqueto en que mientras en el hoqueto, las partes realizan una única melodía, en la técnica balinesa la suma de las partes es mayor que una única linea melódica.
Diferentes técnicas similares al diálogo musical son también encontradas entre diferentes tipos de flautas de pan alrededor del mundo. De acuerdo con Izikowitz (1934:396-397) , por ejemplo, la técnica de tocar las flautas de pan por pares (técnica que el citado autor llama: «una antifonal manera de tocar») existe entre los indios Cuna, Motilon, Uitoto, Trio, Oyana y Apinaye. El chino, una tradición de la frontera chileno-boliviana, utiliza un sólo tubo tocado por pares (Olsen 1980:410-414); este instrumento podría ser la reducción del siku a su mínimo número de tubos. Entre los indios Cuna en Panamá la tradicion de la flauta de pan gammu burui emplea dos pares de flautas de pan para realizar la melodía (Smith 1984). Las tradiciones de la flauta de pan de las islas Salomón emplean una técnica similar (Zemp 1979). Además, la técnica dual es conocida en algunos aerófonos de las Filipinas; y en general se encuentra en otras formas instrumentales y vocales de diferentes partes del globo.