El uso colectivo del siku

Como ya lo mencionamos anteriormente, tradicionalmente el siku bipolar altiplánico es siempre utilizado de modo colectivo por conjuntos músico-coreográficos. El uso colectivo del siku constituye la otra más importante característica del siku. Desde luego, ya en la misma la relación binaria complementaria de dos instrumentos e instrumentistas constituyentes de la unidad bipolar sikuriana, célula indivisible del conjunto, se manifiesta el uso colectivo antes que individual del siku. Adicionalmente a esta célula bipolar del conjunto, otras formas binarias definen también la estructura de los conjuntos de sikus, como veremos.
En general los conjuntos altiplánicos en estudio emplean diferentes grupos de sikus, denominados cortes, agrupados de acuerdo a los tamaños de los instrumentos, y por lo tanto, en concordancia a sus registros o rangos de tesitura. Las relaciones proporcionales de la longitud de los tubos de los sikus de los diferentes grupos están determinados por las leyes acústicas de los tubos resonantes (veáse Capítulo V). Los tubos de mayor tamaño emiten sonidos más graves. Además, se pueden establecer la siguientes relaciones entre las longitudes de los tubos: la longitud de los tubos afinados a la octava es de 2 a 1; los afinados a la quinta, es de 2 a 3; y aquellos afinados por terceras, aproximadamente, tienen una relación de longitud de 4 a 5, tal como se indica en la Figura 9.
Los diferentes grupos del conjunto emiten, por lo tanto, lineas melódicas paralelas, separadas por octavas, quintas o terceras, según el caso.
Los constructores de sikus nativos no tienen un diapason estandard que les permita determinar una permanente localización de las escalas diatónicas en el espectro de las frecuencias de audio. Así, a través del tiempo y el espacio las escalas se mueven constantemente. Además, diversos factores que influyen en la producción del sonido (posición de los labios, ángulo de sujeción, y modo de soplar) afectan la afinación considerada de los instrumentos. De manera que para lidiar con estos factores que afectan la localización en el espectro sonoro de las escalas empleadas, y también la afinación de los sikus, es útil el empleo del concepto de un área estocástica que representa cada grado de la escala, en vez de que cada grado sea representado por un único y fijo sonido. De este modo, las alturas variables del sonido emitido por cada tubo pueden ser localizados dentro de los límites de dicha área. Por lo tanto, es posible concebir una escala estocástica formada por estas áreas. Cada área está basada en los sonidos de una o más escalas diatónicas sustentatorias, estadísticamente determinadas por medio del estudio de diferentes sikus a través del tiempo. Alrededor de estas escalas sustentatorias estarán localizadas las areas estocásticas en mención. Así, se entenderá que las escalas de los diferentes conjuntos, descritos en el siguiente capítulo, son escalas sustentatorias de las escalas estocásticas descritas. (Para mayor información acerca de las escalas estocásticas vease Valencia Chacón 1982a y 1983b). Asimismo, es evidente que los factores que afectan la afinación de los sikus repercutan en el efecto sónico total del conjunto. Las lineas melódicas interpretadas aparecen borrosas para el oyente occidental. Estas lineas melódicas se transforman en superficies melódicas, sustentadas por los sonidos de la escala diatónica en que se supone están afinados los sikus (vease Figura 10).
Por otro lado, en la parte peruana del altiplano, hemos encontrado dos tipos de formaciones básicas de los grupos de sikus constituyentes del conjunto, a saber: (1) la formación ternaria aymara constituido por tres grupos (grupos A, B y C) separados por octavas; y (2) la formación cuaternaria quechua de cuatro grupos (grupos A, B, C y D) separados también por octavas, tal como se indica en la Figura 11. De modo que los grupos están alineados en forma decreciente, desde el grupo A que es el de mayor tamaño y mas baja afinación, hasta el grupo C (o D), de menor tamaño y mas alta afinación.
Ambas formaciones tienen una estructura binaria de oposición simétrica (al espejo) entre grupos de mayor y menor tamaño (bajos y agudos); actuando el grupo B, en el caso de la formación aymara, como pivote. La particularidad de esta estructura es que el grupo o los grupos centrales (grupo B en la formación aymara, y grupos B y C en la formación quechua) son siempre los mas densos numericamente, mientras que los extremos graves y agudos se limitan a escaso número (1 a 3) de unidades bipolares. Esta distribución del número de instrumentos, desde luego, no es casual: obedece a profundos principios estéticos y filosóficos de la cultura andina.
Existen, también, dos adicionales matrices binarias entre los conjuntos aymaras de sikuris. La primera y más antigua (Figura 12) consiste en la división del conjunto en dos subconjuntos, cada uno de los cuales poseen la formación básica aymara de 3 grupos separados por octavas, detallada anteriormente. Ambos subconjuntos se entrelazan en una formación binaria paralela, de modo que los tres elementos bipolares de cada uno están, respectivamente, separados por quintas, tal como se muestra en la figura indicada.
Finalmente, tenemos la última matriz de mayor complejidad y de evidente influencia occidental (Figura 13) que consiste basicamente en la anterior matriz con la adición de los denominados grupos dúo (B1, D1, y F1) que forman parte del segundo subconjunto y están separados por terceras (mayores y menores) de los grupos fundamentales (B2, D2, y F2). Mayores detalles de estas dos ultimas estructuras se dará más adelante cuando tratemos sobre los conjuntos de sikuris aymaras. Es necesario mencionar, además, que muchos conjuntos presentan formas más simples por la supresión de uno o varios grupos de los extremos.
Otro importantisimo elemento que caracteriza al uso colectivo del siku que ya anteriormente mencionamos, es la doble naturaleza de los conjuntos estudiados en cuanto éstos son a la vez conjuntos musicales y coreográficos. El paso coreográfico tradicioenal de los conjuntos de sikus es el paso a terre, que consiste en arrastrar uno a uno los pies a razón de un paso por cada golpe de percusión, como se detalla en la Figura 14. Asimismo, la formación coreográfica es también binaria: el conjunto musico-coreográfico generalmente se desplaza en dos columnas, en combinaciones diversas de grupos y partes bipolares.