INTRODUCCION

En la actualidad, la cultura andina juega un rol fundamental en el proceso de la sociedad peruana. Esta continúa desarrollándose no sólo en las remotas comunidades y pueblos de la sierra, sino también en las ciudades de la costa, y principalmente, en las zonas marginales de Lima, abrazando vastos sectores populares y capas medias. La moderna cultura andina se expande en todo el país, constituyéndose en el componente mayoritario del pueblo peruano, y en el principal elemento de afirmación de su identidad.

Al enunciar esto sobre la cultura andina, evidentemente no nos estamos refiriendo a la subsistencia de las culturas precolombinas, o a su retorno, como pretenden algunos; ellas constituyen nuestras raíces y herencia cultural; pero, no son nuestro presente. Tampoco nos referimos, exclusivamente, a las presentes comunidades y pueblos campesinos, que en verdad en la actualidad están en acelerada integración al mundo exterior.

Somos de los que pensamos, y José María Arguedas (1965) es probablemente el precursor, que la cultura andina es aquella en pleno proceso de cambio y asentamiento, mestiza e hispanohablante, que se está forjando en el Perú y en otros países andinos; proceso que data desde la invasión española. Así, en nuestro concepto, la cultura andina estaría constituida por las grandes mayorías del pueblo peruano. Otros autores pueden optar por denominarla con nombres tal vez más descriptivos de su naturaleza y composición, como cultura mestiza peruana, por ejemplo; pero, nosotros preferimos llamarla simplemente así: cultura andina, considerando que esta cultura, mestiza e hispanohablante, aparte de que se desarrolla territorialmente en el complejo regional andino, representa la única posible continuación histórica de las culturas primigenias precolombinas; y es heredera, como tal, de los múltiples valores ancestrales que aún quedan y pueden tener vigencia y utilidad en el futuro. El término «cultura andina» toma, pues, en cuenta, el continuo proceso cultural andino desde remotos tiempos al presente, y el trance actual de esta cultura en remontar el escollo y verdadero trauma que significó y significa la intervención occidental.

Este continuo histórico, y de permanencia de valores prehispánicos en el presente, es una de las hipótesis que hemos comprobado fehacientemente durante nuestras investigaciones, al menos en un aspecto fundamental de la cultura andina, y mayor símbolo de su identidad: la música andina. A pesar de la perdida de importantes tradiciones, hemos constatado que elementos básicos muy antiguos del conocimiento musical autóctono aún permanecen vigentes. Así, sí bien diversas tradiciones musicales tales como los cantos, ritos y danzas relativos al ciclo agrario están desapareciendo; en cambio sucede que la base fundamental de las nuevas expresiones de la música andina, continúan siendo antiguos conocimientos musicales de culturas preincaicas.

Es más: corroborando la vigencia de la cultura andina concebida en los términos expuestos, los resultados de nuestro trabajo afianzan el concepto de la existencia o persistencia en la sociedad peruana de un núcleo fundamental autóctono alrededor del cual todas las influencias culturales externas caen siempre bajo su control. La presencia de este núcleo fundamental autóctono explicaría no sólo el mantenimiento en su seno de ancestrales conocimientos prehispánicos, sino también el hecho de que, sí por un lado la cultura andina ha abandonado y/o transformado muchas de sus antiguas tradiciones de acuerdo a los cambios de la sociedad, también ha logrado renovarse constantemente sin perder su identidad, y demostrando una vitalidad sorprendente. Asimismo, al contrario de lo que parece ser, la cultura andina se ha nutrido y se nutre de las influencias externas que han caído bajo su gravitación, utilizándolas para su propia evolución, y resistiendo eficazmente la occidentalización.

La vitalidad de la cultura andina puede ser explicada desde la perspectiva de fenómenos sociológicos, tales como el mestizaje y las migraciones del campo a los centros urbanos, procesos generalizados en el Perú actual. Adicionalmente, desde una mas amplia perspectiva histórica y cultural, pareciera ser cierto el postulado que afirma que ante la invasión europea, la cultura andina tuvo que, tácticamente, retraerse hacia las alturas andinas. Y en ese ambiente relativamente inhóspito para los invasores, mantuvo sus tradiciones. Así, lo que estaría sucediendo en el presente, es que esta cultura ha encontrado los medios para expandirse nuevamente a través de su, relativamente nuevo, componente mestizo. La cultura andina ha logrado permanecer y hoy se presenta vigorosa, a pesar de haber sido varios siglos dominada social y económicamente por España, y no obstante que también en el presente sufre la penetración cultural de occidente, mediante los medios modernos de comunicación y demás mecanismos de dominación.

Es en esta perspectiva de la persistencia de la cultura andina en el Perú actual, y su desigual lucha de resistencia frente a la cultura hegemónica occidental, que este trabajo debe ser entendido. Tiene el objetivo general de demostrar que una de las expresiones de la actual música andina, las tradiciones de los conjuntos orquestales de sikus del altiplano del Collao, conservan conocimientos y conceptos musicales y filosóficos que se remontan a civilizaciones preincaicas; constituyen en la actualidad un verdadero icono musical del mundo andino y como tal son un recurso semiótico poderoso capaz de interpretar los sentimientos y luchas de la época; y además, tienen extraordinarias posibilidades técnicas y conceptuales, que sin duda, serán en corto plazo contribución efectiva para la educación musical, y el desarrollo de la música peruana.

El siku o zampoña es utilizado en el altiplano del Collao (vease Mapa 1), esa fría y alta región andina asiento del lago Titicaca, de modo colectivo por diversos conjuntos nativos de una a varias docenas de integrantes, los que hacen su aparición en las diferentes fiestas lugareñas. Son los sikuris, jula-julas, ayarachis, surisikus, lakitas, chiriguanos, kantus, pusamorenos, mistisikus, zampoñadas, los que poseyendo diversas particularidades en cuanto a los sikus que emplean, indumentaria, coreografía, y el mismo carácter de la música y danza que interpretan; en general, tañen por parejas, en forma mancomunada, sus instrumentos: los sikus; y casi siempre se acompañan por dos o mas instrumentos de percusión que marcan el ritmo de la danza. Algunos poseen también un grupo coreográfico que exclusivamente danza; pero, generalmente, los mismos músicos que al tañer sus sikus danzan de manera peculiar, constituyen en si mismos, expresiones de música y danza simultanea.

Desde inicios de la década del 70, estamos dedicados a la investigación etnomusicológica de los conjuntos de sikus existentes en la parte peruana del altiplano; efectuando también las correspondientes labores de recopilación y transcripción de la especial música interpretada por estos conjuntos nativos.

Asimismo, hemos realizado la investigación iconográfica y arqueomusicológica dirigida a indagar sobre los orígenes de estas tradiciones. Nuestras actividades incluyen, también, las diversas experiencias realizadas con los objetivos de aplicar el siku bipolar en la enseñanza de la música y la creación musical, y desarrollar sus múltiples posibilidades técnicas.
El presente trabajo está basado en nuestra tesis para obtener el grado de maestría en música (Master of Music) en Florida State University (1987). Contiene la misma organización y postulados de la tesis en mención escrita en inglés. Sin embargo, con el propósito de que su traducción al español, dirigida a los músicos, investigadores y público peruano en general, sea una síntesis de las principales hipótesis de nuestra investigación etnomusicológica y de las experiencias de aplicación y desarrollo del siku, hemos visto por conveniente condensar la información de la primera parte, suprimiendo datos no necesarios para este propósito de síntesis. Así, los interesados en mayores detalles de nuestra investigación pueden consultar los diversos artículos y libros del autor que existen en circulación. Hemos añadido en cambio, nueva importante información de la que carece la tesis original; por ejemplo, un nuevo capitulo que trata sobre la acústica de la flauta de pan. Asimismo, se ha adicionado lo desarrollado en el presente año de 1988 en el curso de práctica profesional denominado, Conjunto Experimental de Instrumentos Tradicionales Peruanos; curso de la especialidad de musicología a nuestro cargo en el Conservatorio Nacional de Música.

En la primera parte de la presente obra, resumimos nuestro estudio sobre las actuales tradiciones del siku. En el Capítulo I describimos a este importante instrumento autóctono, concentrando nuestra atención en dos de sus características que consideramos fundamentales y trascendentales para el desarrollo de la cultura musical andina: la naturaleza dual de su técnica de ejecución, a la que nos referimos como la técnica del diálogo musical; y su tradicional uso colectivo por conjuntos de doble naturaleza, musical y coreográfica. En el Capítulo II presentamos algunos datos importantes, principalmente en relación a la estructura orquestal específica de los diversos conjuntos de sikus dela altiplano peruano: los sikuris aymaras, los sikuris quechuas de la isla de Taquile, los chiriguanos de Huancané, los ayarachis de Paratía, y los pusamorenos mestizos.

Luego, en la segunda parte del trabajo, a través de múltiples evidencias iconográficas y arqueomusicológicas, formularemos la hipótesis de que esas dos importantes características del siku mencionadas, constituyen una herencia de las tradiciones de la flauta de pan de dos importantes culturas preincaicas de la costa del Perú. Que la técnica del diálogo musical viene de la cultura Moche (Capítulo III), y que los conjuntos orquestales de sikus, como expresiones simultaneas de música y danza, son derivadas de la cultura Nasca (Capítulo IV).
Finalmente, en la tercera parte del libro se incluye un ensayo donde se aborda brevemente la acústica de la flauta de pan (Capítulo V), y se resume las diversas actividades experimentales complementarias a nuestro trabajo etnomusicológico, realizadas con el fin de aplicar y desarrollar las múltiples posibilidades musicales del siku o zampoña. Experiencias que, finalmente, postulan a la formación de una orquesta de instrumentos tradicionales peruanos, constituida en base a un conjunto experimental de sikus (Capítulo VI).

Breve cronología del trabajo de campo

Nuestro trabajo etnomusicológico lo iniciamos en 1971 grabando música de sikuri durante las fiestas tradicionales que tienen lugar en Puno nuestra ciudad natal, y en otros pueblos altiplánicos. Desde ese ya lejano año hemos logrado recopilar cientos de piezas musicales de este tipo y cuya transcripción aún está en proceso. Pronto comenzamos también a realizar entrevistas a músicos populares y personas conocedoras de la materia, y a tomar notas respecto a la organología de los sikus y la estructura de los diferentes conjuntos. Nos interesamos, también, en los fundamentos teóricos de la acústica de los instrumentos. Posteriormente, pudimos publicar nuestros dos primeros artículos de estudio etnomusicológico de los conjuntos de sikus, «Los sikuris de la Isla de Taquile» (1980) y «Los Chiriguanos de Huancané» (1981). En 1981, obtubimos una beca de investigación de la Asociación Peruana para el Fomento de las Ciencias Sociales (FOMCIENCIAS) por el periodo de un año. Por medio de esta beca pudimos estudiar los conjuntos de ayarachis de Paratía en su lugar de origen. Además, esta beca nos permitió obtener mas datos sobre los sikuris aymaras y los sikuris quechuas de la isla de Taquile. En el periodo 1981-1982, durante nuestra permanencia en Lima, estudiamos también diversos vasos Moche y flautas de pan Nasca en el Museo de Arqueología y Antropología de Pueblo Libre, y publicamos un artículo al respecto (1982b) que contiene varias hipótesis acerca de las raices preincas de las tradiciones del siku. Dicha investigación de museo fue completada durante nuestra estadia en diversas ciudades de Bolivia (comienzos del 82) y Europa (fines del 82 y comienzos del 83), donde nos fue posible encontrar, en diversos museos, otras importantes piezas arqueológicas que reafirman la validez de las hipótesis formuladas con anterioridad. Asimismo, logramos realizar un corto film sobre los conjuntos de sikus con Marianne Eyde (1982). En 1983 el autor obtuvo el título de musicólogo en la Escuela Nacional de Música con la tesis «Estudio de los Conjuntos Orquestales de Sikus Bipolares del Altiplano Peruano,» estudio que en 1982 obtuvo el Premio de Musicología Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Dicha tesis es hasta la fecha la que contiene mayor cantidad de los datos obtenidos desde el inicio de nuestra investigación. Ese mismo año de 1983 publicamos nuestro primer libro: Los Sikuris y Pusamorenos (1983).

Antecedentes

Existe diversos y muy importantes estudios que en general tienen relación con las flautas de pan americanas, y se refieren también a los sikus altiplánicos (d’Harcourt 1925, 1959; Izikowitz 1935; Vega 1946; Caballero Farfan 1946; Viggiano Essain 1948; Gonzales Bravo 1948; Jímenez Borja 1951; Stevenson 1968; Diaz Gainza 1977; Holzmann 1980; Baumann 1981, 1982, 1985; Smith 1984). Si bien hay algunas referencias en estos estudios acerca de los sikus peruanos, ninguno ha sido hecho específicamente en el área. De modo que en verdad, no existen antecedentes de estudio sistemático y riguroso en relación con los conjuntos de sikus del altiplano peruano, y la recopilación de su música. Y los estudios más cercanos a mi trabajo son probablemente los realizados por Peter Baumann (obras citadas) en la parte boliviana del Altiplano.

En 1946, Policarpo Caballero Farfán (ob.cit.) realiza un amplio estudio en base a instrumentos arqueológicos, llegando incluso a formular hipótesis acerca de los posibles sistemas musicales autóctonos; proporciona, también, aunque escasamente, algunos datos sobre los sikus que existen en la actualidad en el altiplano peruano. En 1966, Jorge Flores Ochoa trata brevemente sobre las flautas de pan de los ayarachis de Paratía; pero, es mas bien un artículo antropológico sobre los pastores de alpacas de esas tierras altas. En 1975, Lizandro Luna en una serie de tres artículos cortos, se refiere a los sikus, sikuris y ayarachis del altiplano puneño. Artículos que, sin embargo, sólo tienen intenciones de orden literario y apologético de los valores culturales tratados, antes que musicológicos. En 1978, el Instituto de Cultura del Perú publica el «Mapa de Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú» (Roel y otros 1978). Documento que proporciona la distribución territorial de la mayoría de los instrumentos autóctonos y mestizos musicales que en la actualidad existen en la costa, sierra y selva del Perú; y resume también, los anteriores trabajos dispersos, textos mecanografiados y entrevistas acerca de los instrumentos musicales peruanos. La citada obra es un amplio trabajo de proyección general que no profundiza el estudio a nivel local y adolece también de múltiples errores y omisiones, pero es indispensable para la realización de investigaciones etnomusicológicas en lugares específicos del territorio peruano, como nuestro trabajo en torno al siku altiplánico.

Con respecto a nuestra investigación arqueomusicológica e iconográfica en vasos Moche y flautas de pan Nasca, hay algunos estudios que parcialmente tocan la materia (d’Harcourt 1925; Stevenson 1968, entre otros), o son concernientes específicamente al tópico de las flautas de pan Nasca (Sás 1939; Rossel 1977; y Haeberli 1979). Finalmente, existen importantes fuentes antropológicas, etnográficas, históricas y arqueológicas relativas, que están incluidas en las referencias bibliográficas.

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MAPA 1
El altiplano del Collao es la meseta ubicada entre los Andes de la cordillera Oriental y la cordillera Marítima u Occidental; las mismas que partiendo del nudo de Vilcanota en el departamento del Cuzco, la primera avanza por el este hacia Bolivia, y la segunda, paralela a la costa, por el limite chileno-boliviano hacia el sur. Ambas cordilleras al unirse en el nudo de Potosí en territorio boliviano, encierran la meseta en mención. Comprende territorios que se encuentran en los actuales paises del Perú, Bolivia Chile y Argentina.